alterego
Главная О проекте Концепция 3S-Акция Галерея Тексты Магия Форум Связь
Т Е К С Т Ы
Артур Берг.  Светлана Туманова: парадоксы творчества  (I)
 
  1. [ К определению архетипического искусства]
  2. [ Об эльфийском искусстве]
  3. [ Cинхронистичность и художественное творчество]



Является ли кит рыбой?
Некогда в этом не сомневались, теперь же общеизвестно, что кит - млекопитающее. Когда речь идет о различениях в сфере художеств, полезно помнить этот хрестоматийный пример ошибочной систематизации, поскольку искус поверхностной таксономии в искусстве намного сильнее, чем в биологии.

Это особенно ощутимо всякий раз, когда мы касаемся сложных и неоднозначных художественных явлений, к числу которых относится и творчество Светланы Тумановой (далее в тексте - С.Т.).
Формальный подход к восприятию картин этого художника часто порождает мнения, имеющие мало общего с действительным положением вещей. (Показателен анекдотический случай с коллекционером, который, глядя на работы С.Т., искренне негодовал, что его разыгрывают: уж он-то достаточно опытен, чтобы отличить в живописи мужскую руку от женской.)

Обычное заблуждение, возникающее в отношении фигуративных работ Тумановой, - это причисление их к произведениям символизма. И хотя анализ ее картин действительно обнаруживает их насыщенность символами, такой вывод будет легковесным, поскольку С.Т. прибегает к сознательному использованию символов редко, и лишь во второстепенных деталях.

Замечательно то, что символические аспекты возникают в этих работах спонтанно и совершенно органически. Причем они настолько своеобразны и столь естественно растворены в композиции, что никогда не бросаются в глаза; их присутствие ясно ощущается, но выявляется только аналитически.

От этой парадоксальной "символичности без символизма" протягивается нить к понятию "архетип".

Сказать, что картина такого-то художника "выражает архетипы" - значит ничего не сказать: сам термин "архетип" давно стал в искусствоведении истертой монетой; богатство его смысла, предопределенное трактовкой К.Г. Юнга (особенно позднего Юнга), в повседневном обиходе художественной критики утрачено и часто сводится к пустым силлогизмам такого рода:

Архетипы являются одним из источников искусства.
Всякое жилое строение соотносится с архетипом Дома.
Стало быть, - заключает критик, - любую картину, живописующую домик, можно признать произведением искусства, воплощающим архетип Дома.

Подобные фигуры речи основаны на неразличении знака (в роли которого в нашем примере выступает любая картинка домика, безотносительно к ее художественным достоинствам) и архетипического символа (для воплощения которого требуется сильный художественный образ, обладающий особыми качествами).

Поскольку за каждым архетипом "закреплен" в культуре определенный спектр изображений-символов, у художников, в свою очередь, нередко возникает соблазн придать своим работам "философскую глубину" посредством изобразительных интерпретаций популярных символических образов.
Результаты такого подхода особенно наглядно проявляются на выставках т.н. "духовного" искусства в обилии ложной многозначительности, дидактизма, скучной эмблематичности и банальности.
Не менее скучно сегодня выглядит и постмодернисткое жонглирование символьными образами из культурных архивов всех времен и народов.

Почему подобные художественные практики не вызывают внутреннего отклика у зрителя с мало-мальски развитым вкусом, понять не трудно, если вспомнить, что символ выполняет свою основную функцию - быть представителем коллективного бессознательного в сознании - лишь до тех пор, пока сохраняется живая связь этого символа с непосредственным ощущением.
Первоначальные символические образы в культурном процессе совершенствуются и усложняются, и в то же время все больше связываются с догматическим содержанием. Период, когда образ-символ обретает совершенную форму, гармонически соединяющую грани нуминозного опыта, и остается образом всеобщим и живым, обычно длится, по историческим меркам, недолго.
Уставший символ перестает быть вестником (ангелом) архетипа, превращается в немой, мертвый знак, или, хуже, замещается идеологической установкой, которая навязывает общественному сознанию его догматическую трактовку.
Символ перестает восприниматься и начинает "прочитываться" и "истолковываться".
В переходные эпохи, когда быстро меняющаяся жизнь приводит к резкому изменению сознания; старые системы догматов и символов перестают транслировать содержимое архетипических образов.
Манипулирование ушедшими символами, переодевание их в новые одежды уже не может их реанимировать - их функция становится все более декоративной.

Однако в такие эпохи искусство становится особенно интересным - и не только как зеркало социума, но как сфера, в которой, параллельно с мистическими течениями, рождается и фиксируется новый духовный опыт.
Искусство, в силу особой роли в нем интуиции, остро ощущает потребность в восстановлении контакта бессознательного и обособившегося от него сознания, и потому принимает на себя в кризисные периоды некоторые функции мифологии и религии, - такие, например, как обновление и утешение.
Именно в такие переходные эпохи архетипические образы обретают в искусстве свой новый зримый лик - в качестве образов символических. Этот процесс сложен и противоречив.

Символический образ, "логотип" архетипа, нельзя придумать, изобрести. В этом смысле он - нерукотворный. Он может явиться художнику, если тому удалось совершить трансгрессию, прорыв к Иному, к архетипическому содержанию.
Из-за огромной психической энергии, которую таит в себе архетип, непосредственное соприкосновение с ним опасно. Содержимое бессознательного, как предупреждал К.Г. Юнг, "будучи высвобожденным с помощью активного воображения ... может подавить осознающий разум и овладеть личностью". Т.е., непосредственное обращение сознания к архетипам, столкновение с нуминозным, несоизмеримым, грозит безумием.
Хотя нуминозный опыт имеет две стороны - устрашающую и очаровывающую, при прорыве архетипа непосредственно в сознание ужасная ипостась нумена, как правило, преобладает.
Прекрасная грань в символе обычно медленно отшлифовывается в культурном процессе. Без-образное, пугающее является сразу.
Поэтому первая реакция искусства на девальвацию старой символики и связанной с ней иконической системы проявляется наплывом форм устрашающих, болезненно-уродливых.

Юнг предупреждает также об опасности упрощенной интерпретации подлинного содержимого бессознательного, когда сознание может "проявить к нему исключительно эстетический интерес и, в результате, остаться во всепоглощающей фантасмагории". Работы многих сюрреалистов иллюстрируют такую опасность.
В таких случаях творчество не дает духу ориентиров для поиска равновесия. Оно лишь будоражит воображение, оставаясь свидетельством кризиса, и редко - ранним предвестником гармонии.

Поистине, художнику нужно пройти по лезвию бритвы, чтобы, напрямую обратившись к глубинным источникам творческой энергии - архетипам, не подчиниться их мощи, не сойти с ума и не соблазниться внешне эффектным, но пустым нагромождением фантастических образов.
Между тем, по Юнгу, смысл и значение фантазий, связанных с архетипами, "проявляются только в ходе их интеграции в личность как целое". То есть, архетипическая фантазия, чтобы стать эстетически выразительным и глубоким символическим образом, должна быть "укрощена" духом художника, сплавлена посредством художественного мастерства в единое целое с его интуицией, мыслью, чувством, жизненным опытом. Только тогда изобразительное воплощение символического образа сможет быть убедительным на всех уровнях восприятия - эмоциональном, сознательном, интуитивном.

Для обозначения искусства, обладающего названными качествами, мы будем использовать далее термин "архетипическое искусство".
(Хотя словосочетание "архетипическое искусство" уже имеет устойчивую ассоциацию с практикой механического манипулирования архетипами в голливудских блокбастерах, рекламных клипах и т.п., но такая практика имеет мало отношения к искусству. Поэтому наше толкование этого словосочетания является более оправданным).

Одним из самых убедительных примеров архетипического искусства является творчество великих иконописцев.

Надо заметить, что вследствие отмеченных выше сложностей, связанных с созданием подлинно архетипических произведений, возможность применения архетипического подхода в качестве особой живописной системы вызывает сомнения. Сюрреализм пытался реализовать подобный подход, но вряд ли эту попытку можно назвать успешной. (Отношение сюрреализма - как суммы работ и идей его найболее талантливых представителей - к архетипическому искусству - тема, заслуживающая особого исследования).

Наличие фигуративного образа не обязательно в архетипической работе, - ее воздействие может транслироваться посредством скрытых ассоциаций, заложенных в композиции и колорите.

Образы архетипического искусства могут быть весьма фантастичны, однако они имееют совершенно иную природу, чем проявления художественной фантазии в субкультурах поп-арта и постмодернизма.
Попкультурые фэнтези, конструируя иллюзорно-реальные фанастические миры, не идут дальше эксплуатации простейших "основных инстинктов" зрителя посредством расхожих жанровых штампов. То же относится к произведениям, основанным на эстетике симулякра, пустые формы которых способны вызвать лишь поверхностное возбуждение чувств и утомление духа.

---------------------

Появление новых художественных форм архетипического образа - явление нечастое и значительное. Для рождения архетипической картины требуется редкое сочетание качеств, что делает интересным рассмотрение не только результатов, но и самого процесса работы художника.

Обращаясь в этой связи к творчеству С.Т., в первую очередь следует отметить - в качестве императива - необходимость свободы художника от любой формы "заказа".
Картину архетипического плана невозможно "измыслить", художник волен только выбирать из тех "эйдосов", которые ему явились и созрели для воплощения. В этом отличие архетипических работ от "обычных" картин, которые можно сочинить на заданную тему, сконструировать по известному алгоритму или же создать как иллюстрацию к литературному тексту. Можно сказать, что произведение само диктует время и условия своего создания, оно должно "позволить" художнику выполнить его.
Исполнение таких картин требует предельной концентрации. Несколько часов работы порой отнимают столько энергии, что для восстановления художнику требуется длительное время.
Процесс письма в этом состоянии лучше обозначить не как транс, а как динамическую медитацию, поскольку он требует полной ясности сознания: никакой лихорадочности и психического автоматизма, никакой экзальтации, никаких психоделических экспериментов.
Сосредоточение всех душевных сил необходимо, чтобы выдержать необходимое напряжение интуиции и в то же время удержать под контролем все компоненты письма на протяжении работы над картиной, - что-то вроде власти магнитного поля над раскаленной плазмой, каждый миг стремящейся вырваться из ловушки и рассеяться в пространстве.

---------------------

Светлане Тумановой чужды фантасмагория и гротеск, равно как и иллюстративность или повествовательность. В ее картинах нет не только шифра, который нужно разгадывать, но и предпосланного "текста", который можно было бы выявить методами структурного анализа. Они плохо поддаются деконструкции, поскольку художник не цитирует какие-то культурные или этнографические фрагменты, а работает непосредственно с корнями, из которых произрастает, по-видимому, и сам язык.

Особенностью многих живописных работ С.Т. является некоторая графичность и жесткость - даже аскеза - письма. Взгляд на мир, ощущаемый в этих работах, нельзя назвать лирическим или романтическим, для него скорее характерна отстраненность, в некоторых картинах доходящая почти до отчужденности. (Похожая по ощущению холодная дистанцированность от модели свойственна фотографиям Хельмута Ньютона.)

Эта отстраненность в сочетании с минимализмом используемых для создания художественного образа средств нередко требует от зрителя особой концентрации, прежде чем картина позволит ему войти в воплощенное на холсте завершенное и замкнутое в себе мироздание.
В этом смысле картины Тумановой герметичны.


к началу статьи | продолжение (Об эльфийском искусстве)


© 2003-2004 Артур Берг (текст)
©   Светлана Туманова (картины)

воспроизведение материалов статьи допускается только
при указании автора и ссылки на источник:


© alter ego art project www.alterego.com.ua

возврат

Арт-проект AlterEgo